Михайль Васильович Семенко

Михайль Васильович Семенко (1892–1937) — поет, теоретик, організатор, засновник українського футуризму. Народився у с. Кибинці на Полтавщині, навчався в Психоневрологічному інституті у Петербурзі (1911–1913), де потрапив у вир російського авангарду. Повернувся в Україну і за один 1914 рік видав два маніфести («Дерзання» і «Кверо-футуризм»), заснував групу «Кверо», написав вірш «Місто» — і оголосив, що «палить свій "Кобзар"». Редагував журнал «Нова генерація» (Харків, 1927–1930) — три роки, 37 номерів. Заарештований у вересні 1937 за вигаданим звинуваченням у «фашистській терористичній організації». Розстріляний 24 жовтня 1937 у Києві. Реабілітований після 1991 року. Покоління, до якого він належав, отримало назву «Розстріляне відродження» — майже вся українська літературна еліта 1920-х була знищена сталінськими репресіями.

У своїх текстах Семенко говорить короткими деклараціями. Маніфест «Кверо-футуризм» відкривається трьома реченнями по три-чотири слова кожне: «Мистецтво є пориванням. Тому воно завжди процес. Людська душа живе в часі.» Це не поетичний ефект — це спосіб мислення. Кожна думка відрізається від наступної крапкою, не підпорядковується їй. Кожне твердження стоїть окремо і водночас утворює ланцюг, де попереднє доводить наступне.

За двадцять три роки активної творчості він видав понад двадцять збірок і заснував п'ять організацій. Це не темп богеми, яка «шукає натхнення», — це дисципліна людини, яка вважає пошук єдиною можливою формою існування.

Семенко мислить через пари протилежностей, але не вирішує їх у синтез — він залишає напругу між ними. «Деструкція і конструкція» — не послідовні кроки, а одночасні операції. Зруйнувати і збудувати не одне після одного, а як дві руки, що діють паралельно. Це сказується і в маніфестах: «Ми за... Ми проти...» — дві колонки, розмічені з точністю бухгалтерського балансу.

«Ми за: комунізм, інтернаціоналізм, індустріалізм, раціоналізацію, винахідництво, якість, економію. Ми проти: національної обмеженості, безпринципного спрощення, буржуазних мод, провінційності.»

— Програмна заява «Нової генерації», 1927

Семенко не доводить свої позиції через приклади — він їх декларує. «Час перетворює титанів у нічтожних ліліпутів» — це теза, а не розгорнутий аргумент. Читач мусить або прийняти логіку, або відкинути її; третього не запропоновано. Така побудова думки характерна для маніфестного жанру, але у Семенка вона виходить за межі жанрового кліше — він так мислить і в теоретичних статтях, де є місце для деталізації, але він її не використовує.

Його теоретичний апарат — іменники від дієслів: «шукання», «пориваня», «зміна», «рух». Не «шукати», а «шукання». Дія перетворена на об'єкт, який можна аналізувати. Це прийом, що дозволяє говорити про процес як про щось стале — і водночас підкреслює, що саме процес є єдиною справжньою реальністю.

У Семенка три виразно різних регістри — і перехід між ними не плавний, а різкий, як монтажний стик.

У маніфестах він говорить від першої особи однини і його «я» — не ліричний суб'єкт, а діючий суб'єкт: «Я палю», «Я бажаю», «Я заперечую». Дієслово тут не метафора — воно є вчинком. Сказати «Я палю свій "Кобзар"» у 1914 році — це не означало дійсно взяти сірники, але це означало публічно проголосити розрив, і цей розрив стався саме через текст.

«Я палю свій "Кобзар". Якби я не сказав усього, що думаю, я б задихнувся в атмосфері вашого "споконвічного" українського мистецтва. Я бажаю йому смерті.»

— Передмова «Сам!», «Дерзання», 1914

У редакційних статтях «Нової генерації» тон змінюється: менше «я», більше «ми» і безособових конструкцій. «Організовувати психологію нового людства» — суб'єкт зникає за інфінітивом. Це голос редактора, який говорить від імені руху, а не від особи.

У ліриці — третій регістр. У вірші «Місто» немає суб'єкта взагалі: «візники — люди / трамвай — люди». Камера, не оповідач. Читач поставлений перед потоком без провідника. Семенко не пояснює місто — він його відтворює через ритм і розриви.

Емоційна мова Семенка прихована за конструкцією. У маніфестах «задихнувся б» — єдине фізичне слово серед абстракцій. Він не пише «мені боляче» або «я гніваюся» — він пише «задихнувся б», тобто говорить про смерть як про наслідок мовчання. Це сильніше за пряму скаргу: не «мені погано», а «якби я не сказав — я б помер».

Цикли П'єро (1914–1919) — єдиний простір, де Семенко дозволяє собі емоційну безпосередність без теоретичного обрамлення. П'єро — театральна маска, за якою можна говорити про кохання, страх і смерть, не ризикуючи виглядати сентиментальним теоретиком. У «П'єро кохає» коротка фраза «Я сплю... Гарно відчувати, що я сильний...» несе в собі і заспокоєність, і вразливість одночасно — людина, яка мусить нагадувати собі про власну силу, поки спить, цієї сили не має надміру.

«Я сплю... Гарно відчувати, що я сильний...»

— «П'єро кохає», цикл «Серцево в блуканні», 1918

Документ НКВС 1937 року — вимушене зізнання під тортурами — інвертує всю попередню мовну систему Семенка. Та сама декларативна формула першої особи, але тепер не «Я палю» а «Визнаючи себе винним... прошу». Структурно це та сама конструкція маніфесту — твердження плюс дія. Але напрям протилежний: не виклик владі, а прохання до влади. Ця інверсія — найжорсткіший мовний документ у його корпусі.

Семенко працює через конфронтацію, але ця конфронтація — не особиста образа, а методологічна позиція. «Час перетворює титанів у нічтожних ліліпутів» — він не атакує автора, він атакує процес ушанування. Різниця принципова. Шевченко для нього не ворог і не нікчема — він просто не може бути орієнтиром для 1914 року, бо з того часу змінився сам час.

«Мені було легше трьом верблюдам з телям у одну восьму вуха пролізти, аніж футуристові протиснутися через українську літературу до власного голосу.»

— стаття 1922

З колегами по цеху — складніша картина. Микола Зеров, який у 1913 порадив Семенку «помовчати», отримав у відповідь двадцять років полеміки. Але навіть опоненти фіксували, що Семенко полемізував із позиціями, а не з людьми. Він міг визнавати формальну майстерність неокласиків — і водночас атакувати їхню естетичну філософію без компромісів. Ця здатність розрізняти людину і позицію — рідкісна серед публічних полемістів будь-якої епохи.

Ставлення до Шевченка — показовий приклад. У 1914 «палить» його, у 1924 видає збірку під тією самою назвою «Кобзар». Це не суперечність і не зміна позиції — це те, про що він сам написав у теорії: спочатку деструкція, потім конструкція. Зруйнувати культ — і зайняти те саме місце не як продовжувач, а як принципово новий мешканець.

Ключове слово Семенка — «пошук», не «здобуток». «Кверо» від латинського quaero — «шукаю». Ціль у нього визначається не як точка прибуття, а як напрямок руху: «краса пориву, динамічного лету». Це не відмова від досягнення — це усвідомлене перенесення цінності з результату на процес.

Звідси — парадоксальна структура його мотивації: він систематично і наполегливо будує те, що, за його власною теорією, не може бути завершено. Двадцять збірок, п'ять організацій, тридцять сім номерів журналу — це не поведінка людини, яка вірить у марноту зусиль. Це поведінка людини, яка знайшла спосіб перетворити нескінченний пошук на щоденну практику і відчуває в цьому задоволення, а не тривогу.

Перехід до «пропагандистських» текстів 1930-х не є простою капітуляцією. Семенко намагався довести, що панфутуризм і марксизм-ленінізм описують один і той самий процес різними мовами. Це могло бути самообманом — але це також була спроба зберегти теоретичну цілісність в умовах, коли зовнішній тиск ставав невідворотним.

Семенко тримався двадцять три роки у середовищі, яке або ігнорувало його, або прямо атакувало. Зеров порадив «помовчати» у 1913. Книгарні відмовлялися продавати «Дерзання» у 1914. Журнал «Нова генерація» закрили у 1930. Але між 1913 і 1937 він не зупинявся ні разу.

Його стійкість не спирається на зовнішнє визнання — ця опора у нього відсутня. Вона спирається на теоретичну послідовність: якщо пошук є метою, то відсутність визнання не є поразкою. Відсутність аплодисментів не суперечить ідеї «пошуку» — вона навіть підтверджує її, бо аплодисменти означали б канонізацію, тобто зупинку.

«Красу пориву, динамічного лету — ось що ми проголошуємо. Пошук — не здобуток. Шлях — не прибуття.»

— «Кверо-футуризм», 1914

Злам настав у 1937 — але він стався під тортурами, а не під тиском аргументів. Це різниця між психологічною межею і фізичною. Семенко витримав критику, ізоляцію, закриття журналу, ідеологічний тиск — і не витримав НКВС. Це не вада характеру. Це обмеження людського тіла.

Семенко декларує більше, ніж доводить. Маніфести будуються на аксіомах, не на доказах. «Мистецтво є пориванням» — твердження, а не теорема. Читач, який не прийняв вихідну аксіому, не отримає від нього аргументу. Семенко це знає — і не намагається переконати скептика. Він звертається до тих, хто вже відчув те саме задихання, про яке він пише, і розраховує на впізнавання, а не на логічне доведення.

Друга вразливість — відсутність посередника між власною теорією і зовнішньою реальністю. Він намагався довести, що панфутуризм є «єдиною послідовною системою пристосування марксизму до питань мистецтва». Це амбітна претензія, яка ставить його теорію в пряму залежність від ідеологічної кон'юнктури. Коли кон'юнктура змінилася — теоретичного захисту не залишилось.

«Час перетворює титанів у нічтожних ліліпутів. Як можу я тепер вшановувати Шевченка, коли бачу, що він стоїть під моїми ногами?»

— Передмова «Сам!», 1914

Тут є і третя риса: Семенко не залишив учнів у традиційному сенсі. Він будував організації, але не школи. Кожна нова група мала інше ім'я, іноді іншу програму. Це відповідає його теорії — не дозволяти власним структурам перетворитися на канон. Але наслідок — після його розстрілу рух зупинився. Панфутуризм не пережив свого засновника.

Семенко — лідер через програму, а не через харизматичну присутність. Він не виступав з промовами на майданах; він видавав маніфести і журнали. Його вплив реалізувався через текст і через організаційну рамку, яку він пропонував іншим авторам.

«Нова генерація» (1927–1930) — найточніший приклад цього стилю. Три роки, тридцять сім номерів, Вадим Меллер за дизайном, Пікассо і Брак у репродукціях. Це не богемний гурток, де збираються послухати поета, — це редакційна інституція з виразною естетичною платформою. Семенко будував середовище, а не аудиторію.

Водночас його лідерство мало ту саму вразливість, що й у Мономаха: воно тримається на особі. Коли «Нову генерацію» закрили — не залишилось інституції, яка б продовжила роботу незалежно від засновника. Це закономірний наслідок теорії, яка свідомо не дозволяє структурам кристалізуватися в канони.

Світ для Семенка — місто, а не природа. «Аеро, паротяги, пароплави, заводські димарі, асфальтовані вулиці, бензинні випари, авто, міські кав'ярні, кінематограф» — ці слова були введені в українську поезію Семенком. До нього їх там не існувало. Це не лише тематичний вибір — це декларація про те, де живе сучасна людина і що є її справжнім середовищем.

Час для нього — не лінійний, а динамічний. «Надзвичайний розвиток промисловості... невпинний нервовий рух великого міста» — це не опис сучасності як стану, це опис сучасності як швидкості. Місто у Семенка не стоїть на місці — воно рухається, і поет мусить рухатися разом з ним, а не зупинятися, щоб описати.

«Осе сте / бі бо бу / візники — люди / трамвай — люди / автомобілі-білі / біго-рух рухо-біги рухливо-біги»

— «Місто», 1914

«Місто» — поема, де немає ні розповідача, ні героя, ні сюжету. Є потік знаків, що з'являються і зникають, як вікна з вікна трамваю. Людина тут — частина руху, а не його спостерігач. Семенко не ставить себе над містом, щоб його описати; він опиняється всередині і відтворює текстуру зсередини. Це відмінна позиція від тогочасних поетів, які описували місто як чужорідне явище з точки зору сільського спостерігача.

Семенко ввів у українську поезію місто. Не як тему, а як мову. До нього трамвай і аеро не мали поетичного права на існування — після нього вони стали нормою. Це технічна зміна з великими наслідками: розширення лексичного поля поезії означало розширення того, що можна вважати гідним опису і переживання.

Парадокс його долі: людина, яка побудувала цілу теорію навколо деструкції як мистецького акту, стала жертвою деструкції державного масштабу. Вона теоретизувала руйнування канонів — і була знищена системою, яка руйнувала людей. Тут немає симетрії і немає трагічної краси — є просто несумірність між художньою провокацією і апаратом терору.

Але текстова спадщина лишається. «Кверо-футуризм» 1914 року описує модель мислення, яка не залежить від конкретної художньої традиції: мистецтво як пошук, а не як здобуток. Ціль у процесі. Відсутність культу як єдиний можливий культ. Ці ідеї пережили Семенка, пережили «Нову генерацію», пережили радянський канон, який намагався їх знищити разом з автором.